Άνοιξε η (νέα) Γκαγκόζιαν της Αθήνας με έκθεση Μπράις Μάρντεν

Η τέχνη αποτελεί μορφή ανακυκλώσιμης ενέργειας, είχε δηλώσει ο περίφημος Μπράις Μάρντεν με την αναδρομική έκθεση του οποίου ανοίγει η Gagosian τη δεύτερη φάση της πορείας της στην Αθήνα. Με τίτλο Marbles and Drawings εστιάζει στα έργα του μεγάλου ζωγράφου πάνω σε μάρμαρο και χαρτί.

Για πάντα ερωτευμένος με τη φύση, το μεγαλειώδες ανασκευασμένο κτίριο που στεγάζει την γκαλερί (με τέλεια ισορροπία νεοκλασσικού, αρ ντεκό και αρ νουβό πινελιές), αναδεικνύει το καλλιτεχνικό σύμπαν του Μάρντεν: Τις πάλλευκες επιφάνειες των τοίχων διακόπτουν μεγάλα παράθυρα που κοιτάζουν το πράσινο πάρκο στους πρόποδες του Λυκαβηττού διαχέοντας φυσικό φως στις δημιουργίες του, όπως πάντα προτιμάει ο ίδιος ο καλλιτέχνης.

Ένας εκ των σημαντικότερων της αμερικανικής τέχνης και του δυτικού κόσμου: Ενεργός από τα τέλη του Μοντερνισμού, στην πρωτοπορία της δεκαετίας του 1960, πρώτα με έργα αντιπροσωπευτικά του Μινιμαλισμού (όπως έχει σημειώσει στο New Yorker το 2006 ο κριτικός Πίτερ Σέλνταλ αν και ο Μπράις μοιάζει μάλλον ακατάταχτος και ιδιοφυής), παραμένοντας ασίγαστα καίριος μέχρι σήμερα στα ογδόντα ένα του χρόνια και αφού πριν τρία χρόνια πέρασε τον καρκίνο.

Ενθύμια από την Ελλάδα

Οι επιρροές του ελληνικού στοιχείου παραμένουν ιδιαιτέρως αισθητές στο έργο του. Την επιμέλεια της έκθεσης στην Gagosian (Γκαγκόζιαν) ανέλαβε άλλωστε εξ ολοκλήρου ο ίδιος, εξόχως ενθουσιασμένος με το γεγονός ότι σημαντικές δημιουργίες του επιστρέφουν στον τόπο που εν μέρει περίεθαλψε τον καλλιτεχνικό του οίστρο: Το χρώμα και το φως του Αιγαίου.

Αυτή τη στιγμή εξάλλου ο Μπράις Μάρντεν (Brice Marden/Artists Rights Society (ARS), New York; Lauren Lancaster for The New York Times) βρίσκεται στο σπίτι του στην Ύδρα, δίπλα στο οποίο συντηρεί ένα από τα βασικά καλλιτεχνικά του εργαστήρια -μετά το τεράστιο στούντιο στη Νέα Υόρκη (γεμάτο παράθυρα που βλέπουν στον ποταμό Χάντσον) και το σπίτι τους στο Τίβολι της Νέας Υόρκης.

Πέρα από το φυσικό στοιχείο, το έργο του επηρεάζεται πάντα και από την αισθητική του τόπου όπου διαμένει ή δημιουργεί (Νέα Υόρκη, Ιταλία, Ελλάδα, Ασία μεταξύ άλλων). Δεν δίστασε να ταξιδέψει ως εδώ παρά την ευαίσθητη υγεία του, απέφυγε ωστόσο να παραστεί στα εγκαίνια της Πέμπτης.

Η αναδρομική του έκθεση στην περίλαμπρη Gagosian περνάει από τις κορυφογραμμές, τις κύριες πτυχές του συναρπαστικού του ιδιώματος: Τα παραδόξως θερμά και λυρικά μονοχρωματικά έργα του (τα οποία δημιούργησε με σπάτουλα και μαχαίρι από την κουζίνα του αντί για συμβατικό πινέλο) που τον εξακόντισαν στο πάνθεον της φήμης μετά την πρώτη του έκθεση στην Αμερική το 1966 και τα πιο πρόσφατα ζωγραφικά σχέδια με τις ασιατικές επιρροές, καλλιγραφήματα με πολυεπίπεδα κυκλώματα ή σφιχτά πλέγματα.

Το έργο του αρχικά εμποτίζεται από το νεοϋορκέζικο σκηνικό (όπου μεταφέρθηκε το 1963 από το Μπρόνξβιλ), τα γκρίζα κτίρια ως μονοκόμματα, μονοχρωματικά μπλοκ διαμορφώνουν το αφαιρετικό ύφος της πρώτης του περιόδου: αυστηρά, μεγάλα ορθογώνια παραλληλόγραμμα στην παλέτα του γκρίζου. Δούλευε ως φρουρός στο Jewish Museum όταν πραγματοποιήθηκε η αναδρομική του Τζάσπερ Τζόουνς και έτσι στην πρώτη έκθεση του Μάρντεν (στην γκαλερί Μπάικερτ -Bykert) με έργα από λάδι και κερί διακρίνονται αναφορές στον ομότεχνό του (ο καλλιτεχνικός διάλογος με σύγχρονούς του όπως ο Τσακ Κλόους ή ο Ρίτσαρντ Σέρα, συνιστά τρίτο χαρακτηριστικό της δουλειάς του).

Το 1971 έφτασε στην Ύδρα με την (επίσης ζωγράφο) σύζυγό του Έλεν (Χάρινγκτον) Μάρντεν με την οποία απέκτησαν δύο κόρες (ο Μπρους έχει και έναν γιο από τον πρώτο του γάμο με την αδελφή της Τζόαν Μπαέζ, Πολίν). Αγόρασαν κατευθείαν σπίτι και στούντιο το οποίο έκτοτε επισκέπτονται κάθε χρόνο. Η επιρροή του πανωραίου, αμφιθεατρικού σκηνικού της αλλάζει εντελώς τη δουλειά του (πράγμα εμφανές στη ζωγραφική σειρά Grove Group 1972-1980 με την πράσινη παλέτα από την ελληνική ελιά και στα Souvenir de Grèce 1974-1991).

Αλλάζει εξάλλου και η φόρμα από τα ορθογώνια και παραλληλόγραμμα της πρώτης περιόδου περνάει στη μορφή landscape που καθορίζεται από το τοπίο και τη θάλασσα.  

Το ελληνικό στοιχείο στη δουλειά του αποθεώνεται όταν δημιουργεί στη Σαντορίνη τον μνημειακών διαστάσεων πίνακα Thira (1979–80) από λάδι και κερί με χαρακτηριστικά πλούσιους τόνους και κολωνοειδή μοτίβα εμπνευσμένα από τις κιονοστοιχίες αρχαίων ναών.

Το ατύχημα που αποκτά μορφή

Στην Ύδρα επιπλέον φιλοτεχνεί τριάντα ένα έργα πάνω σε μάρμαρο -ένα τόσο ελληνικό στοιχείο. Και έτσι η έκθεση ξεκινάει στο ισόγειο από τη χρονική στιγμή που σημειώνεται καίρια αλλαγή στη δουλειά του: Το καλοκαίρι του 1981 και ενώ παραθέριζε στην Ύδρα, ο Μάρντεν απέσπασε από το έπιπλο που αγόρασε η σύζυγός του ένα περισσευόμενο κομμάτι μαρμάρου πάνω στο οποίο ζωγράφισε αφηρημένα χρωματικά μοτίβα με στρώσεις λαδιού. Έκτοτε και ως το 1987 χρησιμοποίησε το μάρμαρο ως κύριο εκφραστικό του μέσο.

Ο ίδιος περιέγραφε την τεχνοτροπία του ως «ατύχημα που αποκτά μορφή». Λίγοι ομότεχνοί του την ίδια εποχή λειτούργησαν όπως εκείνος κυρίως με objets trouvés, μαρμάρινα θραύσματα που έβρισκε ατάκτως ερριμμένα σε τοπικά λατομεία ή στο δρόμο. Ζωγράφιζε εν μέρει την επιφάνεια του μαρμάρου με λεπτές, ημιδιαφανείς στρώσεις χρώματος δημιουργώντας γεωγραφικά μοτίβα με απαλούς τόνους που διεμβολίζονταν από μαύρες και γκρι γραμμές.

Η απρόσμενη (και για αυτό εκφραστική) σύνδεση ανάμεσα στο χρώμα, το σχήμα και το υλικό δημιούργησε αισθητικό αποτέλεσμα εντελώς διαφορετικό από οτιδήποτε άλλο είχε παρουσιαστεί ως τότε στη σύγχρονη ή μεταμοντέρνα τέχνη.

«Αυτές οι συνθέσεις λειτουργούν σε αρμονία με τη φυσική υφή και τις φλέβες του μαρμάρου. Κάποιες διατηρούν εμφανή τα ίχνη του μολυβιού από το αρχικό σχέδιο», παρατηρεί η διευθύντρια της ελληνικής Gagosian (και επί χρόνια συνεργάτριας του αμερικανού ιδρυτή Λάρι Γκαγκόζιαν), Χριστίνα Παπαδοπούλου. Σε ορισμένες από αυτές παραμένουν εμφανή τα ίχνη του μολυβιού από το αρχικό σχέδιο.

«Ο Μπράις ήθελε να διατηρεί τον καλλιτεχνικό έλεγχο των καμβάδων, του σχήματος και του πάχους, δούλευε μόνο σε συγκεκριμένα μεγέθη και φόρμες, ορθογώνιες ή τετράγωνες και παράλληλα σε συγκεκριμένο τύπο χαρτιού. Και ξαφνικά υιοθετεί ακανόνιστα ατυχήματα, περισσεύματα μαρμάρων όπου δημιουργεί ξανά τις ίδιες μορφές. Μπορεί να πει κανείς ότι επέλεξε το μάρμαρο και για έναν ακόμη λόγο: Επειδή αντανακλά το φως. Ένα μεγάλο μέρος της δουλειάς αυτής από το 1981 ως το 1987 αποτυπώνει το τοπίο, την εμπειρία και τα υλικά της Ύδρας», εξηγεί η διευθύντρια. 

«Πιάνοντας το νήμα της σταθερής ενασχόλησής του με την αρχαιοελληνική θεματολογία—τα μάρμαρα ενσταλάζουν φωτεινότητα στα στοιχειακά μοτίβα και τα γεωμετρικά σχήματα του Μάρντεν», καταλήγει.

Λόγω των αρχαιοελληνικών αναφορών στο συνολικό έργο του, η παρουσίασή του στα εγκαίνια της αθηναϊκής Gagosian αποκτάει ιδιαίτερη σημασία. Τα μάρμαρα παρουσιάζονται στην Ελλάδα ύστερα από σαράντα χρόνια. Το 1982 παρουσιάστηκαν στην Pierce gallery στην Αμερική, όταν ακόμη δεν παρουσίαζε εν ζωή καλλιτέχνες και το 2004 από τον Μάθιου Μαρξ (Matthew Marks) στη Νέα Υόρκη. Το 2006 το MoMA οργάνωσε μεγάλη αναδρομική έκθεση ζωγραφικής και σχεδίων του, που ταξίδεψε στον κόσμο. Αυτή τη στιγμή ολοκληρώνεται η αναδρομική με σχέδιά του στο περίοπτο ίδρυμα Ντε Μενίλ στο Χιούστον του Τέξας.

Όχι απλώς μία ανακεφαλαίωση

Ως (αισθητική) συνέχεια ή προέκταση των έργων του σε μάρμαρο, παρουσιάζονται χαρακτηριστικά σχέδια του Μάρντεν σε μελάνι και χαρτί (κυρίως στον δεύτερο όροφο της Γκαγκόζιαν).

Στο έργο Extended Eagles Mere Drawing (1990) το λεπτοδουλεμένο πλέγμα μαύρων γραμμών συνυφαίνεται με γραμμικά μοτίβα και κίτρινες, πράσινες και κόκκινες χρωματικές πινελιές. Στο έργο Untitled (1990), εμπνέεται από τις κινεζικές καλλιγραφικές τεχνικές. Με κινήσεις από επάνω προς τα κάτω και από δεξιά προς τα αριστερά, γεμίζει το χαρτί με στήλες από γλυφικά σύμβολα που σπάνε τα δεσμά του αυστηρού πλέγματος χάρη στην ελεύθερη ροή της κίνησης.

Ο Μάρντεν ταξίδεψε στην Ταϊλάνδη, τη Σρι Λάνκα και την Ινδία το 1983 και γοητεύτηκε από τον ασιατικό πολιτισμό. Το 1984, η επίσκεψή του σε αναδρομική έκθεση γιαπωνεζικής καλλιγραφίας (8ου και 9ου αιώνα), τον έπεισε να ακολουθήσει πιο αυστηρές φόρμες στη δουλειά του.

Εξάλλου στο χώρο δεσπόζει έργο από τη σειρά Cold Mountain (1989-91, που ορισμένοι θεωρούν ως την πιο σημαντική φάση του, με τίτλο που προκύπτει από το κωδικοποιημένο όνομα κινέζου ποιητή από τον 9ο αιώνα) αλλά δεν αποτελεί μέρος της έκθεσης.

Έτσι, η ιδιοτυπία της τεχνικής του έγκειται στον μοναδικό συγκερασμό ελέγχου και ελευθερίας. Εκ πρώτης όψεως μοιάζουν αυτοματοποιημένες, ενστικτώδης συνθέσεις κατά το παράδειγμα του Τζάκσον Πόλοκ, στην πραγματικότητα έχουν προκύψει από συστηματικά προμελετημένο έλεγχο του πρώτου επιπέδου στο πολεπίπεδο κάδρο του. Εφορμά στην ελευθεριότητα του σχεδίου μετά την εδραίωση της αυστηρής φόρμας. Εδώ φαίνεται και η επίδραση της Αρχιτεκτονικής που σπούδασε στο Γέιλ.

Για πρώτη φορά εκτίθεται το εξάπτυχο έργο Free Painting 3 (2017) όπου ο Μάρντεν δομεί την επιφάνεια κάθε μονοχρωματικού τετράγωνου ταμπλό με λεπτές στρώσεις σε βαθύ κόκκινο, μπλε, πράσινο και κίτρινο.

Αποτελεί μέρος της ενασχόλησής του με το οργανικό χρώμα τέρε βέρτε (terre verte, γνωστό από την Αναγέννηση) τα τελευταία τέσσερα χρόνια. Ο Μάρντεν το χρησιμοποίησε πρώτη φορά ως βάση στη Grove Group. Ανάλογα με τον παρασκευαστή, ο απροσδιόριστος αυτός χρωματικός τύπος (περίπου σαν γήινο πράσινο) αποδίδεται διαφορετικά σε κάθε πίνακα. Επικαλύπτει τα έργα του σταδιακά με πολλαπλές στρώσεις αυτής της λεπτής χρωματικής ουσίας, που στεγνώνει αργά.

Αφήνει μάλιστα την περίσσεια του χρώματος επίτηδες ορατή στο θεατή, να τρέξει στο περιθώριο του κάθε ταμπλό, να μεταμορφώσει τον ελεύθερο χώρο κάτω από το κάδρο του ως ένα είδος «κοσμικού ρετάμπλ», όπως διαπιστώνει η Χριστίνα Παπαδοπούλου. Αποκαλύπτει έτσι στο κοινό του σημαντικές πτυχές της δημιουργικής του διαδικασίας.

Υφολογικά το Free Painting 3 σχετίζεται με τα έργα που δημιούργησε για την ατομική του έκθεση Moss Sutra With the Seasons (2019), δηλαδή βρύα, ινδουιστικό αφιέρωμα, τέσσερις εποχές. Πρόκειται για ειδική παραγγελία από το κολοσσιαίο ιδιωτικό μουσείο Glenstone (Γλενστόουν) στη Ουάσινγκτον που ανήκει στον βιομήχανο Μίτσελ Ρέιλς (Mitchell P. Rales) και την επιμελήτρια σύζυγό του Έμιλι Γουέι Ρέιλς -τη μεγαλύτερη της ζωής του, πέρυσι, στα ογδόντα του χρόνια.

Πληροφορίες:

Ευχαριστίες στην καταπληκτική Χριστίνα Παπαδοπούλου για την κρίσιμη συμβολή της στη συγγραφή του συγκεκριμένου άρθρου.