Είναι πάντα χαρούμενες οι νύφες; – Η τέχνη λέει, όχι

Ο γάμος που βασίζεται στην αγάπη παραμένει πάντα μία εξελισσόμενη έννοια, η οποία, πέραν των άλλων ξεσήκωνε ανέκαθεν ένα κύμα ενδιαφέροντος  για τους καλλιτέχνες  όλων των εποχών. Αλλά το ζήτημα είναι ο γάμος για λόγους οικονομικούς, πολιτικούς ή κοινωνικούς, που δεν ήταν ποτέ ασυνήθιστος -και ούτε είναι – σε βάθος χιλιετιών.  Ιστορικά έτσι, η τέχνη γνώρισε μια σειρά από ζωγράφους, που έστρεψαν την δημιουργική τους προσοχή στην απόδοση των συναισθηματικών και ψυχολογικών επιπτώσεων ενός ανεπιθύμητου γάμου ή αρραβώνα αποτυπώνοντας μ΄αυτόν τον τρόπο και την επίδραση, που θα είχε στην υπόλοιπη ζωή της γυναίκας.

Πλήθος είναι οι πίνακες που απεικονίζουν δυστυχισμένες νύφες ή μέλλουσες νύφες στη ζωγραφική του 19ου αιώνα αγγίζοντας και σήμερα την καρδιά του κοινού, των γυναικών ιδίως, καθώς η εικόνα συντετριμμένων νυφών και καταθλιπτικών γάμων σηματοδοτεί τους συνεχείς αγώνες για την καταπολέμηση των ανισοτήτων σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο.

Ο ρώσος καλλιτέχνης Βασίλι Πουκίρεφ (1832–1890) παρουσίασε για πρώτη φορά έναν τέτοιο πίνακα,  τον «Άνισο Γάμο», το 1862 σε μια ετήσια ακαδημαϊκή έκθεση και το έργο του αγοράστηκε άμεσα από τον Πάβελ Τρετιακόφ, ιδρυτή της Κρατικής Πινακοθήκης Τρετιακόφ στη Μόσχα, η οποία και εξακολουθεί να το κατέχει ως σήμερα. Ο πίνακας ήταν και παραμένει το πιο επιτυχημένο έργο του Πουκίρεφ, καθώς πυροδότησε έντονη συζήτηση γύρω από το σοβαρό θέμα μιας ανεπιθύμητης ένωσης παρεκκλίνοντας από τις παραδοσιακά ρομαντικές σκηνές του είδους, που ήταν δημοφιλείς εκείνη την εποχή.

Στην εικόνα πράγματι, μία περίτεχνα ντυμένη, νεαρή νύφη φαίνεται με το πρόσωπό της χαμηλωμένο και τα μάτια της κόκκινα και πρησμένα από το κλάμα. Τα λουλούδια, που κοσμούν το κεφάλι και το μπούστο της είναι ακόμα μπουμπούκια, με μερικά μόλις να ανοίγουν τα πέταλά τους, ένα σύμβολο της νεότητάς της, κομμένης απότομα πριν από την πλήρη άνθιση. Κι ενώ απλώνει αδιόρατα το δεξί της χέρι στον ιερέα, το κερί στο αριστερό της κρέμεται επικίνδυνα κοντά στις ογκώδεις φούστες της, υποδηλώνοντας αδιαφορία για πιθανή θυσία…

Η αγαπημένη του καλλιτέχνη

Ο σύζυγος δίπλα της, αν μη τι άλλο έχει τα τριπλά της χρόνια…  Θα μπορούσε να θεωρηθεί παππούς της κι ενώ είναι επίσης πλούσια ντυμένος, φέροντας ένα παράσημο της Ρωσικής Αυτοκρατορίας στο λαιμό του και άλλο καρφιτσωμένο στο στήθος του, κάτι που υποδεικνύει την υψηλή του θέση, το πρόσωπό του δεν δείχνει τίποτα άλλο παρά περιφρόνηση για την προβληματική, νεαρή νύφη του.   Πάνω από τον δεξιό ώμο του, μια γυναίκα της ηλικίας του, τον κοιτάζει επίμονα ενώ πίσω της, δύο άνδρες παρατηρούν την σκηνή με σηκωμένα φρύδια, διασκεδάζοντας προφανώς με την κατάσταση.

Η σχεδόν αφηγηματική απεικόνιση ωστόσο, διόλου φανταστική είναι, αντίθετα έχει ένα αυτοβιογραφικό στοιχείο, καθώς η νεαρή νύφη, όπως έχει υποστηριχθεί, ήταν η αγαπημένη του καλλιτέχνη, την οποία δεν μπορούσε να παντρευτεί, επειδή δεν ήταν σε θέση να την συντηρήσει με τα έσοδά του. Στο άκρο δεξιά εξάλλου, μία φιγούρα που κοιτάζει με κοφτερό μάτι τον υπερήλικα γαμπρό μοιάζει πολύ με αυτοπροσωπογραφίες του Πουκίρεφ. Ίσως δηλαδή, είναι μία καθαρτική αυτο-εισαγωγή στη σκηνή.

Ενώ πάντως, η σχέση του καλλιτέχνη με την νύφη παραμένει ανεπιβεβαίωτη, το 2002 ένα σχέδιο του συναδέλφου του  Βλαντιμίρ Σούχοφ, που χρονολογείται από το 1907 επέτρεψε την αναγνώρισή της ως την Πρασκόβια Ματβέβνα Βαρέντσοβα. Η Βαρέντσοβα ήταν νόθο παιδί κάποιου εύπορου άνδρα και ο γάμος της ήταν πιθανότατα μία προσπάθεια να εξασφαλίσει το μέλλον της. Τα αρχεία δείχνουν, ότι έμεινε χήρα σε νεαρή ηλικία και τελικά πέρασε τις τελευταίες μέρες της σε ένα πτωχοκομείο στη Μόσχα.

Η παραίτηση στο βλέμμα

Ο Ογκίστε Τουλμούς (1829–1890) ήταν γάλλος ζωγράφος που έγινε γνωστός για τους πλούσιους πίνακές του, που συχνά απεικόνιζαν γυναίκες της ανώτερης τάξης του Παρισιού αλλά και σκηνές του σπιτιού. Το έργο του ωστόσο «Η απρόθυμη νύφη» (1866)  δεν ήταν ιδιαίτερα γνωστό κατά τη διάρκεια της ζωής του. Σε αντίθεση με τις τυπικές απεικονίσεις μιας γυναίκας μόνης, εδώ βλέπουμε μια συγκέντρωση γυναικών. Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται  η αρραβωνιαστικιά, ντυμένη με πλούσιο φόρεμα από απαλό μεταξωτό σατέν στολισμένο με γούνα στο γιακά. Το βλέμμα της απαθές κι η ίδια παραιτημένη κοιτάζει ωστόσο, κατ΄ ευθείαν τον θεατή σε μια ένδειξη αποκάλυψης των συναισθημάτων της.

Δύο γυναίκες παρόμοιας ηλικίας φαίνονται να την παρηγορούν ή να την συγχαίρουν, καθώς η μία την φιλά στο το μέτωπο και η άλλη της σφίγγει το χέρι. Στο βάθος πάντως, ένα νεότερο κορίτσι κοιτάζεται ανέμελα στον καθρέφτη δοκιμάζοντας το λουλουδάτο στέμμα της μέλλουσας νύφης σε μια κίνηση που αντανακλά την νεανική άγνοια για την βαρύτητα της στιγμής.

Ενώ ο Τουλμούς πάντως, δεν έδωσε ποτέ μια σαφή εξήγηση για το έργο, το 1866 ο πίνακας εμφανίστηκε στην πρώτη σελίδα του «L’Univers Illustrée» με τον τίτλο «Ο Γάμος της Ευκαιρίας», κάτι που δίνει μια εικόνα για την σημασία  του.  Γυναίκα προφανώς υψηλής κοινωνικής τάξης ήταν η μέλλουσα νύφη και ο αρραβώνας της πιθανότατα είχε κανονιστεί προς όφελος της οικογένειάς της, χωρίς να λαμβάνονται υπόψη οι επιθυμίες και τα όνειρά της.  Κι ίσως αυτός ακριβώς ο παραμερισμός των επιθυμιών και των αναγκών των γυναικών, που απεικονίζεται καθαρά στο πρόσωπό της, να έχει καταστήσει το έργο σήμερα ως ένα ισχυρό σύμβολο της γυναικείας οργής.

Το ανεπιθύμητο μέλλον

Σε έναν άλλο πίνακα με τίτλο «Μετά τον γάμο» (1874) ο ρώσος επίσης, καλλιτέχνης Φιρς Σεργκέιεβιτς Ζουράβλεφ (1836–1901)  αντί να ενδιαφερθεί για την προετοιμασία του γεγονότος  ή της τελετής καθ’ αυτής, επικεντρώνεται στις στιγμές, που προηγήθηκαν του γάμου. Εδώ, όλο το βάρος των γεγονότων έχει πέσει στους ώμους της νεαρής νύφης. Φορώντας ακόμα το πέπλο της και κρατώντας τη νυφική ​​της ανθοδέσμη, η γυναίκα σωριάζεται σε ένα έπιπλο  κρατώντας με το χέρι της το κεφάλι της σε μια κίνηση απελπισίας.

Όπως και στο έργο του Πουκίρεφ τα λουλούδια, που την στολίζουν δεν έχουν ακόμη ανθίσει ενώ αντίθετα τα τριαντάφυλλα, που βρίσκονται σε ένα βάζο αρχίζουν να μαραίνονται. Η σκηνή υπονοεί, ότι η νύφη έχει προσπαθήσει να απομονωθεί στιγμιαία έστω, από τον κόσμο, χωρίς επιτυχία όμως. Κι αυτό, γιατί στην ημισκότεινη πόρτα πίσω της εμφανίζεται η φιγούρα ενός πολύ μεγαλύτερού της  άνδρα, που  μπαίνει βιαστικά με τα μάτια του καρφωμένα στη νεαρή γυναίκα, υπενθυμίζοντας ότι το μέλλον στο οποίο είναι καταδικασμένη είναι μπροστά της.

Οι απρόθυμες γυναίκες

Το έργο «Μετά τον Γάμο» δεν ήταν το μόνο με το οποίο ο Ζουράβλεφ απεικόνισε ζοφερούς γάμους. Μία άλλη σύνθεσή του της δεκαετίας του 1870 με τίτλο «Στο Βωμό», εστιάζει σε μία γυναίκα με πολυτελές λευκό φόρεμα, που γονατίζει μπροστά σε έναν πολύ μεγαλύτερο κύριο με το πρόσωπό της κρυμμένο στα χέρια της. Υπάρχουν δύο εκδοχές αυτού του έργου. Η μία όπου ο γαμπρός στέκεται στο πλάι, δίπλα σε ένα περίτεχνο γραφείο και μια γυναίκα, που κρυφοκοιτάζει μέσα από την ανοιχτή πόρτα – ίσως η μητέρα της νύφης που την ελέγχει. Ενώ η άλλη εκδοχή δείχνει τον γαμπρό δίπλα της να κρατάει μία επιχρυσωμένη εικόνα και πίσω τους μια μικρή ομάδα θεατών.

 Οι προκαθορισμένοι γάμοι στη Ρωσία ήταν σε μεγάλο βαθμό ο κανόνας πριν από τον 20ό αιώνα, επινοημένοι με βάση την κοινωνική θέση, τον πλούτο ή το πολιτικό κέρδος (ή σε κάποιο βαθμό από τα δύο) και η καταστροφή που προκαλούσαν στις απρόθυμες να συναινέσουν γυναίκες θα ήταν γνωστή – αν δεν ειπώνονταν και  δημόσια-  καθιστώντας αυτά τα έργα, όπως και το συγκεκριμένο του Πουκίρεφ, ιδιαίτερα επίκαιρα όταν δημιουργήθηκαν.

Η μοίρα της νύφης

Συνδεδεμένος με το προραφαηλιστικό κίνημα, ο Έντμουντ Μπλερ Λέιτον (1852–1922) ήταν περισσότερο γνωστός για τους ρομαντικούς πίνακές του, που απεικονίζουν βινιέτες της Αντιβασιλείας και του Μεσαίωνα με έντονα αφηγηματικά στοιχεία, με ένα από τα πιο διάσημα έργα του να είναι ο «Φλεγόμενος Ιούνιος» (1895). Αφού είδε όμως, τον «΄Ανισο Γάμο» του Πουκίρεφ  εμπνεύστηκε να δημιουργήσει την δική του εκδοχή με τίτλο «Μέχρι να μας χωρίσει ο θάνατος» (1878).

 Ο πίνακας εστιάζει σε μια παρόμοια σκηνή όπου μια νεαρή, όμορφη νύφη συνοδεύεται από έναν γαμπρό πολύ μεγαλύτερό της. Ενώ ο πίνακας του Πουκίρεφ  όμως, απεικόνιζε την ίδια την γαμήλια τελετή, εδώ ο Λέιτον δείχνει το ζευγάρι να απομακρύνεται από την Αγία Τράπεζα της εκκλησίας, με ένα περίτεχνα σκαλισμένο τέμπλο και βιτρό φωτισμένα πίσω τους, υποδεικνύοντας, ότι το γεγονός έχει ήδη λάβει χώρα και η μοίρα της νύφης έχει σφραγιστεί.

Η ηλικιακή διαφορά

Όταν ο Λέιτον παρουσίασε το έργο στη Βασιλική Ακαδημία το 1879 ο τίτλος του ήταν  «L.S.D.», ένα ακρωνύμιο της λατινικής φράσης «librae, solidi, denarii», που μεταφράζεται σε «λίρες, σελίνια, πένες»! Μια χιουμοριστική υπόμνηση, που παρέπεμπε στο κίνητρο πίσω από έναν γάμο με τέτοια ηλικιακή διαφορά, κάτι που σήμαινε, ότι η γυναίκα ίσως δεν είχε προίκα ή οικογένεια και αναγκάστηκε να πάρει το χέρι ενός πολύ μεγαλύτερου, καταξιωμένου κυρίου, που θα μπορούσε να της προσφέρει ασφάλεια. Μία συνηθισμένη  επιλογή για πολλές γυναίκες ανά τους αιώνες.

Οι ατυχείς συνθήκες του γάμου υπογραμμίζονται στον πίνακα και από τους παρευρισκόμενους στα στασίδια της εκκλησίας, όπου δεν υπάρχει ούτε ένα χαμόγελο. Αντ’ αυτού, αντικατοπτρίζοντας την σκυθρωπή έκφραση της νύφης, μια γυναίκα παρόμοιας ηλικίας στα δεξιά παρακολουθεί με αγωνία. Στα αριστερά, μια πολύ μεγαλύτερη (πιο κοντά στην ηλικία του γαμπρού) ακουμπάει το κεφάλι της στο χέρι της με παραίτηση, αφήνοντας να υποθέσει κανείς, ότι πιθανότατα έχει ξαναδεί μια τέτοια συνθήκη ή την έχει υποστεί και η ίδια. Πίσω της, ένας άντρας με σκούρο κοστούμι κοιτάζει επίμονα τη νύφη, η οποία φαινομενικά αποφεύγει το βλέμμα του, καθώς ίσως πρόκειται για τον άντρα που θα προτιμούσε να παντρευτεί.

Συνολικά, αυτά τα έργα απεικονίζουν μια πτυχή της βιωματικής εμπειρίας των γυναικών αλλά είναι σημαντικό να σημειωθεί, ότι όλοι αυτοί οι πίνακες δημιουργήθηκαν από άνδρες, καθώς μια άλλη πτυχή της όλης υπόθεσης ήταν ο συνεχιζόμενος αγώνας των γυναικών για να τους επιτραπεί να γίνουν και οι ίδιες καλλιτέχνιδες.

Διαβάστε επίσης

Φως, περισσότερο φως για 5 εκατομμύρια δολάρια – Έργο του Ράιτ σε δημοπρασία

Τατόι: Με το βλέμμα στην πυροπροστασία η διαμόρφωση των κήπων

Σεισμοί Κωνσταντινούπολης: Η Αγία Σοφία και άλλα μνημεία σε κίνδυνο